Jak napisać pracę magisterską z narratologii filmowej

Narratologia filmowa to obszar, w którym piszesz o tym, jak film opowiada, nie o czym opowiada, ale jak to robi. Kto mówi, czyimi oczami patrzymy, co wiemy wcześniej od bohaterów, czego nie wiemy w ogóle. To dziedzina, w której pojedyncza scena potrafi zająć dziesięć stron analizy, a źle dobrana terminologia zatopi cały rozdział.

Maj to dobry moment, żeby się za to wziąć. Studenci filmoznawstwa, kulturoznawstwa i komparatystyki, którzy bronią się latem, mają teraz ostatnie tygodnie na uporządkowanie analiz. Promotor czeka na kolejne rozdziały. Termin obrony za 6-8 tygodni.

Z mojej praktyki, prace z narratologii filmowej rozpadają się najczęściej w dwóch miejscach. Pierwsze: student opisuje fabułę zamiast analizować strukturę narracyjną. Drugie: terminologia z różnych szkół wymieszana bez świadomości, że Genette, Bordwell i Branigan mówią o innych rzeczach. Komisja to wychwyci w pierwszych pięciu minutach lektury.

Ten artykuł pokazuje, jak to ułożyć: od wyboru tematu, przez metodologię opartą na konkretnej szkole teoretycznej, po strukturę pracy i pułapki, które wracają w 80% obronionych prac.

Wybór tematu i pytania badawcze

Narratologia filmowa daje sporo wolności tematycznej, ale ta wolność bywa zwodnicza. Temat „narracja w kinie Kubricka” jest zbyt szeroki na magistrkę. Temat „funkcja niewiarygodnego narratora w Lśnieniu Kubricka” jest węższy, ale wciąż wymaga zawężenia do konkretnych scen i kategorii analitycznych.

Obszary, które dobrze sprawdzają się w pracach magisterskich z narratologii filmowej:

• Narrator i fokalizacja, kto opowiada historię, czyją perspektywę widzimy, jak film konstruuje wiedzę widza; analiza filmów z wyraźnie zaznaczonym narratorem (voice-over) lub z implikowanym narratorem konstruowanym przez montaż
• Niewiarygodny narrator w kinie, analiza filmów, w których widz odkrywa, że perspektywa narracyjna była zmanipulowana (Podejrzani, Fight Club, Memento, Wyspa tajemnic)
• Complex films, mind-game films, puzzle films, Thomas Elsaesser i Warren Buckland nazwali tę kategorię; filmy, które wymagają od widza złożonej rekonstrukcji fabuły (Mulholland Drive, Wieczne słońce czystego umysłu, Tenet)
• Czas narracji w filmie, analiza retrospekcji, prospekcji, anachronii (kategorie Genette’a zaadaptowane przez Branigana); filmy o nielinearnej strukturze (Pulp Fiction, Memento, Babel)
• Skupienie i ograniczenie wiedzy widza, analiza tzw. range of knowledge (Bordwell), czy widz wie więcej niż bohater, mniej, czy tyle samo; jak film tym zarządza w obrębie sceny
• Narracja w serialach platform streamingowych, analiza struktur sezonowych, cliffhangerów, narracji odcinkowej vs. serializowanej (np. analiza pierwszego sezonu Severance lub Dark)

Pytanie badawcze powinno być sformułowane precyzyjnie. Nie: „Jak działa narracja w filmach Nolana?”, ale: „W jaki sposób ograniczenie wiedzy widza do perspektywy protagonisty (range of knowledge wg Bordwella) buduje napięcie epistemologiczne w Memento Christophera Nolana?”

Jedno pytanie główne. Maksymalnie trzy hipotezy lub pytania szczegółowe. Korpus, od 1 do maksymalnie 4 filmów. Więcej oznacza prace powierzchowne, w których nie zdążysz porządnie przeanalizować ani jednej sceny.

Metodologia pracy magisterskiej z narratologii filmowej

Metodologia w narratologii filmowej polega na świadomym wyborze szkoły teoretycznej i konsekwentnym stosowaniu jej aparatu pojęciowego. To nie jest miejsce na eklektyzm. Jeśli używasz pojęcia „fokalizacja”, należysz do tradycji Genette’a. Jeśli pracujesz z „range of knowledge” i „depth of knowledge”, jesteś w obozie Bordwella. Mieszanie tego bez deklaracji daje wrażenie braku panowania nad źródłami.

Poetyka filmu Davida Bordwella
Bordwell w Narration in the Fiction Film (1985) zbudował model, który stał się standardem w anglosaskiej narratologii filmowej. Wprowadził trzy tryby narracji (klasyczna hollywoodzka, arthouse, parametryczna, sowieckie kino historyczno-materialistyczne), pojęcia fabuły (fabula) i sjużetu (syuzhet), kategorie range of knowledge i depth of knowledge (jak głęboko widz wchodzi w psychikę bohatera). Pracując w tej tradycji, analizujesz, jak konkretne strategie montażowe, kompozycyjne i scenariuszowe kierują uwagą widza i konstruują jego wiedzę.

Epistemologia narracji, Edward Branigan
Branigan w Narrative Comprehension and Film (1992) zaproponował model oparty na ośmiu poziomach narracji, od „historycznego autora” po „postacie”. Wprowadził pojęcie subiektywności filmowej w siedmiu poziomach (od zewnętrznego POV-shotu po projekcję mentalną). Pracując z Braniganem, analizujesz, w jaki sposób film przypisuje konkretne ujęcia i sceny określonym poziomom narracji.

Strukturalna narratologia Gérarda Genette’a w adaptacji filmowej
Genette pisał o literaturze (Discours du récit, 1972), ale jego kategorie, czas (anachronia, częstotliwość, czas trwania), tryb (fokalizacja zewnętrzna, wewnętrzna, zerowa), głos, bywają stosowane do filmu. Adaptacje teoretyczne (André Gaudreault, François Jost) podkreślają, że film nie ma narratora w sensie literackim, ale ma „instancję narracyjną” (mégaénonciateur). Pracując z Genette’em, musisz zaznaczyć, że stosujesz adaptację jego kategorii, nie ślepo kopiujesz aparaturę literacką.

Narrator implikowany vs. narrator zewnętrzny
Rozróżnienie z Wayne’a Bootha (The Rhetoric of Fiction, 1961) i Seymoura Chatmana (Story and Discourse, 1978), w filmie implied narrator to konstrukt rekonstruowany przez widza na podstawie wyborów audiowizualnych. Narrator zewnętrzny (voice-over) to konkretna instancja głosowa. To rozróżnienie jest kluczowe przy analizie filmów z voice-overem (American Beauty, Sunset Boulevard), voice-over nie jest tożsamy z implied narratorem.

Niewiarygodny narrator w kinie
Pojęcie z Bootha, rozwijane w narratologii filmowej przez Volkera Ferenza, Jörga Helbiga, Daniela Yacavone’a. Niewiarygodność w filmie nie jest tożsama z niewiarygodnością w literaturze, bo film ma audiowizualną „obiektywność” obrazu, którą widz domyślnie traktuje jako prawdę. Niewiarygodność manifestuje się przez: rozjazd między voice-overem a obrazem, retrospektywne ujawnienie manipulacji (Podejrzani, Wyspa tajemnic), pomylenie perspektyw subiektywnych z obiektywnymi (Fight Club).

Mind-game films i puzzle films
Termin Thomasa Elsaessera (The Mind-Game Film, 2009), rozwijany przez Warrena Bucklanda (Puzzle Films, 2009). Analiza tej kategorii wymaga uwzględnienia: złożoności fabularnej (nielinearność, wielokrotne linie czasowe, alternatywne rzeczywistości), zwrotów ontologicznych (twist ontologiczny, Sixth Sense, Inni), pętli czasowych, kognitywnego trudu, jakiego film wymaga od widza.

Analiza materiału filmowego
Analiza w narratologii filmowej to nie odtworzenie fabuły. To zatrzymywanie kadru, opisywanie strategii kompozycyjnych, montażowych, dźwiękowych. Standardowy warsztat: oglądanie sekwencji wielokrotnie, transkrypcja ujęć (numer ujęcia, plan, ruch kamery, długość w sekundach, treść), analiza w odniesieniu do założonej kategorii narracyjnej.

Wskaż w metodologii: które filmy analizujesz, w jakich wydaniach (Blu-ray, platforma, restauracja cyfrowa, to ma znaczenie przy długościach ujęć), jaki software do analizy ujęć stosujesz (Cinemetrics, Lignes de temps, lub ręczna analiza z VLC). Liczba przeanalizowanych sekwencji powinna być explicit: „przeanalizowano 17 sekwencji o łącznej długości 38 minut”.

Struktura i rozdziały

Praca magisterska z narratologii filmowej ma zazwyczaj 70-100 stron. Standardowa struktura:

1. Wstęp, uzasadnienie tematu, prezentacja korpusu filmowego, zarys problemu badawczego. Maks 5-7 stron.

2. Stan badań, przegląd literatury narratologicznej. Przedstawiasz szkoły (Genette, Bordwell, Branigan, ewentualnie post-klasyczna narratologia: Fludernik, Herman). Pokazujesz, gdzie sytuuje się Twoja praca. Wskazujesz, czego jeszcze nie zrobiono dla wybranego problemu.

3. Aparat pojęciowy i metodologia, szczegółowe omówienie kategorii, których będziesz używać. Definicje, źródła, ewentualne modyfikacje. Tu deklarujesz wybór szkoły teoretycznej i wyjaśniasz dlaczego.

4. Analizy filmów, najczęściej 2-4 rozdziały analityczne (po jednym na film lub po jednym na konkretną strategię narracyjną prześledzoną w korpusie). Każdy rozdział zawiera analizę konkretnych sekwencji, transkrypcje ujęć (jako tabele lub załączniki), interpretację w świetle aparatu pojęciowego.

5. Dyskusja i synteza, porównanie wyników między analizowanymi filmami, próba wyciągnięcia wniosków uogólniających. Dyskusja z literaturą, gdzie Twoje analizy potwierdzają, a gdzie modyfikują ustalenia innych badaczy.

6. Wnioski, 5-8 punktów, bezpośrednio odpowiadających na postawione pytanie badawcze.

7. Bibliografia, minimum 40-60 pozycji; klasyka narratologiczna (Bordwell, Branigan, Genette, Chatman, Booth, Bal), współczesna narratologia filmowa (Elsaesser, Buckland, Ferenz, Yacavone), polska narratologia filmowa (jeśli relevantne, Mirosław Przylipiak, Alicja Helman, Andrzej Pitrus).

Załączniki, transkrypcje ujęć w pełnej wersji (jeśli w analizach pojawiają się skrócone), kadry z filmów (do 5-10 na pracę, z opisem i podaniem czasu w filmie).

Najczęstsze błędy

• Streszczanie fabuły zamiast analizy, pierwsza i najczęstsza pułapka. Praca z narratologii nie opowiada filmu, tylko analizuje, jak film opowiada siebie. Jeśli czytasz swój rozdział i jest to w 70% streszczenie, masz problem
• Eklektyzm terminologiczny, mieszanie kategorii z Genette’a, Bordwella i Branigana bez świadomości, że pochodzą z różnych tradycji i czasem oznaczają co innego. Wybierz szkołę i trzymaj się jej
• „Narrator” bez sprecyzowania o kogo chodzi, w filmie „narrator” to różne rzeczy w różnych szkołach. Implied narrator? Voice-over? Mégaénonciateur? Zawsze precyzuj
• Brak transkrypcji ujęć, w narratologii filmowej analiza bez konkretnych ujęć (z numerem, czasem, opisem) wisi w powietrzu. Każda teza analityczna musi być zakotwiczona w konkretnym fragmencie filmu
• Pomieszanie subiektywności z fokalizacją wewnętrzną, to bywa rozróżniane różnie u różnych autorów. Genette: fokalizacja wewnętrzna = ograniczenie do wiedzy postaci. Branigan: subiektywność = projekcja stanu mentalnego (sen, halucynacja, wspomnienie). Komisja zauważy, jeśli używasz tych terminów wymiennie
• Brak rozróżnienia fabuły i sjużetu, fabuła (story) to chronologiczna sekwencja wydarzeń. Sjużet (plot, discourse) to sposób ich prezentacji w filmie. Praca o nielinearnym filmie bez tego rozróżnienia jest niemożliwa
• Niewiarygodność narratora utożsamiona z twistem, twist fabularny to nie to samo co niewiarygodność narracji. Niewiarygodność wymaga, żeby narracja systemowo wprowadzała w błąd, nie tylko żeby finał był zaskakujący
• Brak polskich źródeł, promotor i komisja często oczekują, że znasz polską tradycję narratologii filmowej. Mirosław Przylipiak (Poetyka kina dokumentalnego), Alicja Helman, Marek Hendrykowski to nazwiska, które warto mieć w bibliografii
• Cytaty z dialogów bez kontekstu audiowizualnego, cytowanie linii dialogowej bez opisu, kto, jak, w jakim ujęciu, z jaką ścieżką dźwiękową, to analiza tekstowa, nie filmowa
• Niejednolity zapis tytułów i nazwisk, Memento czy „Memento”? Christopher Nolan czy Nolan? Konwencja musi być jednolita w całej pracy

FAQ

Podsumowanie

Praca magisterska z narratologii filmowej weryfikuje, czy potrafisz patrzeć na film analitycznie, a nie tylko go oglądać. Czy odróżniasz fabułę od sjużetu. Czy świadomie używasz aparatu pojęciowego. Czy umiesz zatrzymać sekwencję i opisać ją tak, żeby ktoś, kto filmu nie widział, zrozumiał, co tam się dzieje narracyjnie.

Jeśli zbliżasz się do obrony i chcesz mieć pewność, że terminologia jest spójna, transkrypcje ujęć są jednolite, a wszystkie cytaty z teoretyków są poprawnie zlokalizowane, zapraszam na dobrzenapisane.pl. Koretuję prace z filmoznawstwa i kulturoznawstwa regularnie. Sprawdzam język, terminologię, spójność, zapis tytułów i cytatów. Napisz, odpiszę w ciągu 24 godzin.

Dowiedz się więcej

• Bordwell, D. (1985). Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press
• Branigan, E. (1992). Narrative Comprehension and Film. Routledge
• Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press. (oryg. 1972)
• Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press
• Elsaesser, T. (2009). The Mind-Game Film. W: W. Buckland (red.) Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Wiley-Blackwell
• Mittell, J. (2015). Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. NYU Press
• Przylipiak, M. (2000). Poetyka kina dokumentalnego. Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

Inne artykuły na blogu:
– Jak znaleźć literaturę do pracy dyplomowej
– Metodologia pracy magisterskiej, od czego zacząć
– Korekta pracy magisterskiej, co obejmuje i ile kosztuje

Natalia Witek-Dąbrowska

Redaktorka i korektorka z 20-letnim doświadczeniem

Specjalizuję się w korekcie prac naukowych i dyplomowych. Jeśli potrzebujesz pomocy z tekstem, napisz do mnie.